lunes, 15 de agosto de 2011

María, Reina de los cielos


Autor: Timothy Verdon
Fuente: L’Osservatore Romano, número 33 (14 de agosto de 2011), páginas 4/5

María, Reina de los cielos
Tres representaciones artísticas de la Virgen que ilustran su dignidad regia al lado de su Hijo

Inseparablemente vinculada a su Hijo, que de ella tomó el cuerpo entregado después para salvar al hombre, María es figura de la condición bienaventurada a la que aspira el ser humano. Es signo de la esperanza cristiana de «subir» desde la tierra al cielo, de encontrarse con Dios, de compartir eternamente su vida. Personifica una relación de amor total que eleva y purifica cualquier otro amor, abriéndolo a lo divino.

Un cuadro extraordinario de mediados del siglo XV confirma estas afirmaciones generales: la Coronación de la Virgen de Enguerrand Charonton (Villeneuve-les-Avignon, Museo Pierre de Luxemburgo), donde María aparece entre las Personas de la Santísima Trinidad en el cielo, investida con la corona real por el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Rodeada por la asamblea de los ángeles y de los santos, junto a Dios uno y trino preside simultáneamente los acontecimientos de la tierra (donde surgen dos ciudades separadas por el mar) y los eventos bajo la tierra (donde en correspondencia con estas ciudades están las almas de los difuntos). En el centro de la parte inferior de la imagen, a su vez, sobre un promontorio entre las ciudades, Cristo moribundo en la cruz es adorado por un monje de hábito blanco: el comitente de la obra, Jean de Montagnac, cartujo de Villeneuve-les-Avignon en Provenza. El cuadro estaba destinado a un altar de su cartuja, y el pequeño crucifijo central recordaba al celebrante la relación del pan y vino consagrados con el cuerpo y la sangre ofrecidos en el Calvario; en cambio, los fieles, que sólo veían la hostia y el cáliz en la elevación, la asociaban visualmente con María, grande como las Personas divinas y como ellas con colores brillantes; María que, vista más allá de la Eucaristía, se convertía en figura de una «comunión» de vida en el cuerpo que Cristo recibió de su cuerpo de mujer. La acogida de María en el seno de la Trinidad, el honor a ella atribuido y el esplendor de su vestido son, por último, signos de que esa comunión es querida por Dios mismo, que llama a sí para la eternidad a la madre de la que nació su Hijo en el tiempo.

Conocemos el significado de los detalles de este cuadro gracias a un contrato con veintiséis cláusulas, en donde el erudito Jean de Montagnac indica al artista los aspectos del tema que se debía destacar. Se especifican la forma particular de la Trinidad, con el Padre y el Hijo de igual aspecto; la identidad y las relativas posiciones de los santos; las dos ciudades (Jerusalén, a la derecha de quien mira; y Roma, la nueva Jerusalén, a la izquierda); y las dos zonas subterráneas (el Infierno bajo Jerusalén, y bajo Roma el Purgatorio con las almas que miran al cielo, y un Papa que es invitado a subir a él). La exigencia de ricas vestiduras para el Padre y el Hijo, y la especificación de las telas finas requeridas en el vestido de María forman parte del contrato, firmado en presencia de testigos el 25 de abril de 1453 en la tienda de un comerciante de Aviñón, un cierto Jean de Bria.

El tema escogido por el monje Jean de Montagnac —la madre de Cristo elevada hasta ser casi la cuarta persona de la Santísima Trinidad— desarrolla una idea enunciada en el Nuevo Testamento: que los cristianos están llamados a ser «partícipes de la naturaleza divina, escapando de la corrupción que reina en el mundo por la ambición» (2 P 1, 4). Esta participación en la vida del Dios trinitario, ya elaborada en sentido mariano por los Padres griegos del siglo IV, se articula en Occidente con la fórmula según la cual María es «hija del Padre, madre del Hijo, esposa del Espíritu Santo». Pero había numerosas variantes acerca de este concepto: en el siglo XII, hablando de María, Elredo de Rieval dirá: «Quam Pater sanctificavit, et Filius fecundavit, obumbravit Spiritus Sanctus» (Aquella a quien el Padre ha santificado, y el Hijo ha fecundado, ha pasado bajo la sombra del Espíritu Santo); y más tarde Elinando de Froidmont define a la Virgen: «Coniux Patris, mater Filii, sacrarium Spiritus Sancti» (Esposa del Padre, madre del Hijo, santuario del Espíritu Santo). Sea cual sea su interpretación, esas formulaciones tenían la función de sugerir una absoluta y singular intimidad en la relación entre esta mujer predestinada y Dios.

Después del año 1000, la elección especial de María se simboliza con la metáfora de la realeza, muy utilizada en Europa en la Edad Media, fascinada por el paralelismo entre el orden del mundo presente y el del reino celestial. Ciertamente, no es una casualidad que, sobre la puerta central de la catedral de Reims —la iglesia donde según una antigua tradición se celebraba la consagración de los reyes de Francia—, encontremos la coronación de María, casi legitimando el carácter sagrado atribuido al monarca. Pero también lejos de las cortes del norte de Europa, en repúblicas italianas independientes como Florencia y Siena, la poesía de la realeza condicionaba la iconografía mariana; la primera obra realizada para el interior de la catedral en construcción de Florencia, Santa María de las Flores, fue un mosaico de la Coronación de la Virgen, y ciento treinta años después, al concluirse la iglesia, el tema de la colosal vidriera sobre el altar mayor fue también la Coronación de la Virgen. En las ciudades europeas de la Edad Media se puede hablar, en efecto, de una tendencia generalizada a concebir grandes iglesias como salas regias marianas, extendiendo la metáfora real a los espacios de los templos que entre el año 1000 y el 1500 surgieron en todas las partes de la cristiandad latina.

Un escritor del siglo XII, el obispo Amadeo de Lausana, discípulo de san Bernardo de Claraval, explica el sentido de esta acepción mariana de la metáfora regia. «La santísima Virgen María fue elevada al cielo», dice, «pero su nombre admirable resplandeció sobre toda la tierra también independientemente de este singular acontecimiento, y su gloria inmortal se irradió en todo lugar incluso antes de que fuera exaltada sobre los cielos (…). Vivía en el sublime palacio de la santidad, gozaba de la máxima abundancia de los privilegios divinos, y sobre el pueblo creyente y sediento hacía descender la lluvia de gracias, ella que en la riqueza de la gracia había superado a todas las criaturas» (Homilía 7: SC 72, 188-200).

El peligro inherente al uso de semejantes figuras poéticas —de una cierta hipostatización de María, proyectada en una zona separada del pueblo de Dios o al menos no relacionada con la condición «regia» de todos los miembros de la Iglesia—, en general, se evitó en la Edad Media, gracias a la índole simbólica de la imaginación de la época. Grandes iglesias dedicadas a María, construidas a lo largo de muchas generaciones con asombroso derroche creativo y material, conferían a ciudades enteras una «identidad mariana» inteligible a todos, también por la evidente analogía con la costumbre antigua y medieval de alegorizar la vida colectiva en términos femeninos. Una miniatura de la primera década del siglo XI, en la que vemos a Cristo imponer la corona al emperador Enrique II y a la emperatriz Cunegunda presentados por san Pedro y san Pablo (CLM 4452, fol. 2, Bayerische Staatsbibliothek, Munich), representa a las provincias del imperio que asisten al rito como mujeres asimismo «coronadas», partícipes de la realeza de sus príncipes. Para un mundo que razonaba así, María Reina se podía ver como una figura representativa, cuya excelsa dignidad ennoblecía a toda la sociedad cristiana.

Ser reina implicaba también ser esposa, come la emperatriz Cunegunda, que recibía su corona de Cristo gracias a la unión con su marido Enrique II. Los textos bíblicos que la liturgia asocia a María —los salmos del Antiguo Testamento invocados para explicar su relación con Cristo— de hecho vinculan la dignidad regia a la conyugal: «Escucha, hija, mira, inclina el oído, olvida tu pueblo y la casa paterna; prendado está el rey de tu belleza: póstrate ante él, que él es tu señor. La ciudad de Tiro viene con regalos, los pueblos más ricos buscan tu favor. Ya entra la princesa, bellísima, vestida de perlas y brocado; la llevan ante el rey, con séquito de vírgenes, la siguen sus compañeras: las traen entre alegría y algazara, van entrando en el palacio real» (Sal 45, 11-16).

En términos visuales, esta dimensión conyugal da un sentido particular al vestido suntuoso con que María viene representada como reina. En la Coronación de Charonton, como en el estrato más antiguo del célebre muro palimpsesto de Santa María Antigua en Roma, que se remonta al siglo VI, o en otras obras de sabor bizantino como la antigua Basilea de Santa María en Trastévere, del siglo V, la corona y los vestidos enjoyados evocaban la «esposa que se adorna con joyas» del Antiguo Testamento (cf. Is 61, 10), así como la princesa «presentada al rey vestida de perlas y brocado» el día de su boda. También Amadeo de Lausana especifica que «María era la esposa rica en joyas espirituales, la madre del único Esposo, la fuente de toda dulzura, la delicia de los jardines espirituales y la fuente de las aguas vivas y vivificadoras que descienden del Líbano divino (…). Mientras la Virgen de las vírgenes era elevada al cielo (…) se cumplió la profecía del salmista que dice al Señor: “de pie a tu derecha está la reina, enjoyada con oro de Ofir” (Sal 45, 10)» (Homilía, 7).


La más enfática visualización de la alta dignidad reservada a María —del esplendor de sus bodas reales con el «Rey de reyes»— es el gran mosaico absidal de Santa María en Trastévere, en Roma, que representa a Cristo y María sentados sobre el mismo trono, tan cercanos que sus cuerpos con vestidos de oro bordados de gemas se tocan y Cristo puede poner el brazo derecho alrededor de los hombros de la Mujer, quien ya lleva la corona. Realizado hacia mediados del siglo XII, en medio de la incesante lucha de los Papas en defensa de la autonomía de la Iglesia frente a la injerencia de los emperadores alemanes, el mosaico evoca intencionalmente elementos formales y de contenido paleocristianos, con el objetivo de sugerir una ininterrumpida continuidad entre los siglos durante los cuales se formó la vida eclesial romana —los siglos crepusculares del Imperio— y el presente.

Así, mientras «la Mujer» representada es María (estamos en una iglesia dedicada a ella), la figura simboliza también y sobre todo a la «Señora Iglesia», joven y espléndidamente vestida en el momento de las bodas eternas. Cristo lleva un libro con la invitación a su «elegida» para hacerse ella misma trono —«Veni electa mea et ponam in te thronum meum»—, y la «elegida» —la Iglesia— muestra un rollo en el que leemos palabras del Cantar de los Cantares: «Laeva eius sub capite meo, et dextera illius amplexabitur me» – «Su izquierda está bajo mi cabeza y su diestra me abraza» (Ct 2, 6; cf. 8, 3). Vista en la cuenca del ábside, sobre el altar donde la Eucaristía representa la «pasión» del Esposo y la ofrenda de su cuerpo, esta expresión de la meta conyugal —este modo de concebir la futura bienaventuranza de los creyentes como un abrazo— manifiesta una insospechada humanidad, una poética personalista que anticipa la nueva afectividad del siglo XIII.


Sin embargo —pocos días después de la fiesta de Santa María ad nives— recordemos también el espectacular mosaico absidal en Santa María la Mayor, realizado entre los años 1291-1296 según un bosquejo de Jacopo Torriti, donde María, sentada en el trono de Cristo, está representada en el momento de recibir la corona de él. La imagen está situada sobre una representación más pequeña de la muerte María, y por ello simboliza no sólo la relación de amor entre «la esposa» y su Señor, sino además la emocionante llegada al cielo de su madre, y su reunión con el Hijo. Representa la meta final de todo hombre y toda mujer: la vocación celestial de nuestra carne humana de la que nació Cristo. Una inscripción puesta entre la escena de la muerte y la imagen de María sentada junto a Cristo aclara luego que la Madre es también la Esposa: «Maria virgo assumpta est ad ethereum thalamum in quo rex regum stellato sedet solio. Exaltata est sancta Dei genitrix super choros angelorum ad celestia regna» («María Virgen ha sido elevada al etéreo tálamo donde el Rey de reyes está sentado sobre el trono estrellado. La santa Madre de Dios es enaltecida sobre los coros angelicales en el reino celestial»). Y Cristo, mientras con la mano derecha corona a María, con la izquierda exhibe un libro abierto con el mismo texto que notamos en Santa María en Trastévere, «Veni electa mea et ponam in te thronum meum» – «Ven, elegida mía, y pondré mi trono en ti».

Bajo los escabeles de María y de Cristo en el mosaico de Santa María la Mayor, al nivel del «trono estrellado», encontramos otro elemento útil para la identidad que estamos construyendo: la luna debajo de María, como el sol está debajo de Cristo. Es un detalle que pretende sugerir el carácter dependiente de la relación de la «Esposa» con su Señor: tanto María como la Iglesia no tienen luz propia, sino que la toman de Cristo. Esta dependencia indica la relación, confiriéndole una urgencia debida al hecho de que Cristo dejó la tierra: con su Ascensión ya subió al cielo, donde nos aguarda. A la espera de compartir el destino bienaventurado de María, acogida por el Señor en el etéreo tálamo, la Iglesia vive de deseo y de esperanza.